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Hugo Gomes

Apple anuncia serviço de streaming com o apoio de Steven Spielberg

A Apple revelou esta tarde, no Anfiteatro Steve Jobs, em Cupertino (EUA), que não pretende ficar para trás na guerra dos streamings, com isto produzindo o seu próprio serviço, Apple TV+.

Esta plataforma contará com conteúdos originais, que vão desde séries, filmes e documentários. De momento, a empresa divulgou que alguns nomes importantes da indústria que estarão presentes neste projeto, entre os quais Steven Spielberg, Sofia Coppola, Jennifer Aniston, Reese Witherspoon, Octavia Spencer, J.J. Abrams, Ron Howard, Jason Momoa, M. Night Shyamalan, Jon M. Chu e Ophrah Winfrey.

Falando de material original, um destes programas será a série The Morning Show, protagonizado por Jennifer Aniston e Reese Witherspoon, duas mulheres que confrontam com o sexismo nos bastidores de um programa televisivo matinal. Criado pelo argumentista Kerry Ehrin e produzido por Jay Carson (House of Cards), a série contará ainda com Steve Carell no elenco.

Are You Sleeping é outra série original com Octavia Spencer como cabeça de cartaz. A atriz conhecida por papéis em Shape of Water e The Help interpretará uma mulher que tenta lidar com o crime e uma tragédia pessoal. See, será um série de grande orçamento, na veia de Game of Thrones, só que decorrerá num futuro distante. Jason Momoa e Alfre Woodard são os protagonistas desta nova criação de Steven Knight (Peaky Blinders) e realizado por Francis Lawrence (The Hunger Games: Catching Fire).

Por fim, ainda há um teaser de Dickinson, uma série dramática com Hailee Steinfield (Bumblebee), escrito por Alena Smith (The Newsroom, The Affair).

O serviço será on demand e livre de anúncios, integrando a aplicação Apple TV. A app será remodelada em maio, antes do lançamento da TV + neste outono. O aplicativo também estará disponível para a Amazon, TVs Samsung e Roku. Quanto ao preçário, nada foi ainda divulgado.

«Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos»: uma conversa pela dignidade do indígena

 
Hoje, mais que tudo, existe uma urgência na defesa do indígena em território brasileiro. O novo Governo legitima um desejo antigo: a transformação destas reservas em zonas de exploração mineira e outros afins, que os irão levar a um iminente extermínio. Os “índios” resistem há 500 anos, mas a resistência não é tudo nesta cada vez mais negra atualidade.
 
Com Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos, a dupla Renée Nader Messora e João Salaviza concentra num filme uma pequena parte dessa luta. Uma obra que tenta instrumentalizar-se como denúncia a uma discriminação estruturada, mas acima de tudo uma aproximação à tribo krahô, que aqui serve de exemplo para novas abordagens representativas do ameríndio, fora do conceito de "bom selvagem" da romantização ocidental.
 
O C7nema falou com os cineastas sobre esta experiência, passando pelas preocupações de um Brasil da "nova era" e do racismo entranhado, não só no "país irmão", mas também em Portugal.
 
Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos é um grito para despertar consciências. 
 
Como nasceu a ideia para este projeto? Foi algo premeditadamente planeado ou foi gerado através da experiência?
 
Renée Nader Messora - Na verdade, fui assistente de realização de Montanha e nós acabamos por virar um casal. Já nos conhecemos há imenso tempo, aliás, estudamos juntos Cinema em Buenos Aires. No meu caso, já trabalhava na Aldeia Branca desde 2009 e durante o tempo em Lisboa falavamos sempre dela, e sobretudo vendo imagens. 
 
Quando acabamos de filmar a Montanha, ambos cansados, fomos para a Aldeia com o intuito de descansar e assim começamos a instalar-nos lá e a iniciar as filmagens. Foram várias viagens, de 3 a 4 meses, e a partir daí a história do 'Chuva' foi se desenhando. Mas acima de tudo a nossa decisão foi de estarmos naquele lugar e dividir o nosso tempo com aquelas pessoas e com isso fazer um filme, que se tornou a nossa maneira de aproximar o nosso trabalho.
 
Mas nós não fomos para lá para fazer um filme. O filme acabou por ser um pretexto para nós vivermos lá de forma estruturada e abordar as questões da nossa vida. Foi uma maneira de juntar a vida e o cinema que é um sistema oposto quando se faz um filme. Quando se faz um filme, por vezes chegamos a ter 2 a 3 meses que são parênteses na nossa existência. Nesse período somos incapazes de conviver com aquele amigo ou simplesmente ir ao dentista, tudo porque entras em processo de rodagem. 
 
E neste caso é um processo oposto - tudo acontecia antes do filme. Possivelmente o filme era o que tínhamos de menos importante na nossa rotina e na nossa relação com aquela comunidade. O Ihjãc, o nosso protagonista, é que determinava o que podíamos ou não filmar e por quanto tempo poderíamos filmar. Com um modelo tão minúsculo, os dois e uma comunidade, foi um processo vagaroso. 
 
 
[para João Salaviza] Encontrou  nesta aldeia uma oportunidade para incutir um novo tipo de Cinema na sua carreira?
 
João Salaviza - Do meu lado, houve uma sensação de esgotamento de um certo modelo de fazer Cinema o qual ia replicando filme após filme. A verdade é que em nenhum dos meus filmes fiquei plenamente satisfeito com os modelos de produção, e nada disso teve a ver com o produtor. Sempre senti que precisava mais tempo.
 
Com o Montanha, de certa forma, senti um encontro com uma produção maior e invulgarmente com mais tempo de rodagem para uma longa-metragem. Levamos seis meses. De alguma forma, o filme dava por encerrado o interesse, ou uma pesquisa, a qual vinha a desenvolver nas minhas curtas - uma relação da adolescência com a cidade - que se foi construindo até chegar ao Montanha.
 
A Renée estava ciente deste meu plano de fuga e foi a partir daí (o final de rodagem da Montanha) que conheci os krahôs e concretizei o meu desejo de mudar radicalmente de vida (tentar viver de outra forma e em outro tempo). Uma coisa que aprendemos com eles foi este modelo numa sociedade, que não é pós-capitalista como a nossa, mas ultra-capitalista onde o centro é a ideia do trabalho. No Cinema também acontece isso, paramos 14 horas da nossa vida para fazer um filme e muitas vezes entre o fazer e o viver criamos uma ruptura nas questões vitais que o próprio Cinema esteriliza, o que distancia o que omodelo de produções propõe.
 
Na aldeia começamos a pensar numa outra forma de vida e isso gerou um novo método de filmar. O facto é que o Cinema e a vida estão muito diluídas, uma na outra. A maior parte do dia, o filme não era o assunto fulcral do nosso quotidiano, muito menos para os krahôs. O que estava a ser incorporado no filme era sobretudo o que estava a ser vivido por nós. Não era possível pensar no Cinema da mesma forma naquele contexto, ou seja, replicar esses modelos convencionais numa aldeia que tem uma organização social, política e económica bem diferentes da nossa. 
 
É a realidade a impor nos sistemas de produção e, em última instância, a própria mise-en-scéne a ser imposta pelas questões vitais que se experienciou.
 
Confesso que assisti ao vosso filme na sua estreia em Cannes e naquela altura o eventual extermínio era uma ameaça, hoje uma realidade devido a este novo Governo brasileiro. 
 
RNM - Sempre foi uma realidade.
 
JS - Mas julgo que hoje concretizou-se.
 
RNM - Não acho. Obviamente que hoje tem uma fase mais violenta e mais óbvia até. Os índios estão resistindo há mais de 500 anos e sempre estiveram ameaçados. Não existe coexistência com o branco que não seja a ameaça. Claro que o Governo veio legitimar o que todo o Mundo queria fazer, mas para o qual não tinha "autorização". 
 
A verdade é que depois da democratização, nenhum governo foi politicamente atuante nas questões e políticas indígenas. Aliás, nem estavam incluídos nesses pacotes de pobres.
 
Pois, de um certo ponto de vista, os indigenas não são bem "brasileiros", nem sequer "pobres". 
 
JS - São os brasileiros originários.
 
RNM - Uma coisa que eles não são é nem brasileiros, nem pobres.
 
JS - Hoje tudo se tornou mais descarado, deliberado e propagado. Existia na altura uma "autocensura" na política brasileira nas questões de visibilidade internacional. Mesmo na época da Ditadura, houve uma maquilhagem com as políticas de defesa do indígena no discurso público, que não eram verdade. 
 
Sei que saiu uma notícia há pouco tempo de que este governo vai mesmo avançar com uma lei que permite extração de minérios em territórios indígenas.
 
 
Quando saímos da aldeia e partimos para o vilarejo, o nosso krahô fica exposto a toda uma metáfora sonora da atualidade brasileira. Falo de uma masculinidade tóxica sobretudo na música sertaneja e da cultura do rodeo, da religião e o seu empoderamento. Neste aspeto, o pastor que prega em cada esquina, mas apenas ouvimos. Isto é obviamente um mundo que não lhe pertence e que o ameaça?
 
JS- Essa ameaça sempre esteve muito presente. No caso dos krahôs, o contacto com os brancos já conta com 200 anos, não tão recentes como alguns povos da Amazónia que tentaram ao máximo retardar esse contacto. Este cerco foi apertando mais e mais e esta hostilidade sempre esteve lá. Eu e a Renée fomos para essa cidade e deparamos com a existência de uma espécie de Santa Trindade Brasileira, que é anti-indígena. A Política, a Igreja e o Capital, com todas as facetas, que vão desde os fazendeiros, passando pela bancada da bala e os evangélicos, que são muito mais tenebrosos do que a igreja católica foi no passado.
 
Foste um dos primeiros a reparar na questão do som que mesmo uma ideia que tentamos transparecer. Uma ideia de cerco, onde ouvimos esta santíssima trindade a apropriar-se da cidade. Principalmente porque estávamos na época de eleições, que no Brasil começam um ano antes.
 
Na cidade era possível ouvir os altifalantes dos dois únicos supermercados da região, ambos pertencentes a dois "manda-chuvas" do sítio. Tudo aquilo é uma micro-representação de toda a sujidade institucional e da corrupção do poder político.
 
Tentamos que este cerco estivesse presente no som. O apelo ao consumo, a propaganda política e o pastor, que não se vê, mas está presente. Aliás, eles não se veem fora da igreja. Eles não circulam, normalmente estes pastores vêm de fora, chegam à cidade e fundem a própria igreja, estão 2 a 3 anos a "sugar" o que podem e depois seguem para outra.
 
Esta hostilidade de diferentes instituições públicas que propagam imensas ideias antagónicas ao modo de vida dos krahôs. Até mesmo as bem intencionadas, como a política de saúde, muitas delas partes de planos sociais do PT, são completamente desfasados à realidade indígena. 
 
Sempre quisemos que este choque cultural e ontologias estivessem presentes no filme, ao mesmo tempo sem querer idiotizar a imagem dos krahôs.
 
Que desafios tiveram na abordagem e representação do dito indígena?
 
RNM - Uma questão de ponto de vista. O mais importante é tentar filmar uma subjetividade. Aproveitar que estamos dentro daquela comunidade, daquelas pessoas (essa condição é anterior ao filme e não nasceu dele) e dessas relações que nos permitem aproximar dessa mesma subjetividade, que o Cinema não está acostumado a mostrar.
 
No cinema, normalmente, o indígena é sempre mostrado a partir desse embate, desse conflito e, por isso, é habitual vermos o indígena militante. Mas eles trazem questões muito anteriores a esse contacto, mas tal nunca vemos, e sempre pensamos nisso com o Chuva'. Por exemplo, naquelas meninas que se encontraram e começam a falar dos namorados. Essa aldeia inserida nesse contexto brasileiro, essas questões [a da discriminação] têm que estar presentes no filme, mas não com tanto peso. Não vamos fazer um filme sobre os problemas que os brancos trazem para os indígenas. 
 
 
JS - Há algo de contraditório neste tipo de representação, no qual identificamos duas formas de representar o índio no imaginário ocidental. Primeiro como uma figura cristalizada do século XVI. Como se estes anos o contacto não tivesse provocado qualquer tipo de alteração . Como fósseis vivos se tratassem. 
 
E isso acontece em muito Cinema. Por exemplo, mais recentemente em Lost City of Z de James Gray. A enésima aventura do homem branco na selva e quando aparece o índio, este descola da paisagem para ajudar o branco e dizer duas ou três frases proféticas, e logo depois autoexclui-se da narrativa e regressa para o século XVI.
 
Existe muito desta romantização do índio como figura profética e de conhecimento de coisas inquestionáveis. São figuras sem subjetividade, são estereótipos. São oráculos com pernas [risos]. É uma ideia muito século XIX, eurocêntrica, oriunda dos primeiros aventureiros, que é o bom selvagem.
 
Depois existem outros filmes que nos interessam mais, mas que só filmam o índio (ou ameríndio) em conflito com o branco, ou seja, para o definir é preciso usar os nossos padrões de existência como barômetro. Daí existirem muitos filmes de índios contra brancos. 
 
O contacto dos brancos existe e isso reflete o que os krahôs são hoje ou como eram há 200 anos atrás. Há uma série de questões que são anteriores a esse contacto que ainda persistem nos krahôs (como também naquelas que não são exclusivas deles).
 
Uma das imagens marcantes do filme é uma das primeiras cenas, a do protagonista que dialoga com um espírito ao pé de uma cascata. Gostaria que me falassem dos momentos misticos do filme, esse mundo espiritual que encontra uma certa naturalidade com a vida dos krahôs
 
RNM - Esses encontros com o espiritual fazem parte do quotidiano. Os krahôs são muito minimalistas, os espíritos de todas as coisas interagem entre si, uma sociedade paralela, onde muitas delas atuam no mundo material. Sempre quisemos que essa relação com o quotidiano estivesse presente no filme. Nunca foi nossa intenção abordá-los como encontros sobrenaturais, oníricos ou fantásticos.
 
JS - Já nos perguntaram como filmamos esses ditos encontros sobrenaturais, mas a realidade para os krahôs é que são coisas que ocorrem em paralelo com o quotidiano. É muito comum num almoço, enquanto discute-se se a comida está salgada ou não, alguém dizer que viu o espírito do avô ou da criança que faleceu recentemente. Não são fenómenos sobrenaturais. Pelo contrário, são naturais. Esses mundos encontram-se diluídos um no outro. 
 
O mesmo em relação aos sonhos. Essa divisão freudiana entre o consciente e o subconsciente para os krahôs simplesmente não existe. O que acontece é que o nosso espirito sai do corpo e deambula. O espírito, é isso mesmo, uma entidade dupla do corpo.
 
Quando eles relatam sonhos, que é muito comum no seu dia a dia, são encarados como acontecimentos na vida dos espíritos das florestas. Por isso, pensamos em filmar essas sequências não tão diferentes das outras do filme. Na cena da cascata, por exemplo, filmamos em day for night (noite americana) que nos remete ao cinema clássico, mas aquilo é uma “normal” conversa de um miúdo com um espírito. Ou até o encontro com a arara, que é na realidade um conjunto de campos e contracampos entre o miúdo e o animal. 
 
Isso prova de como o Cinema consegue ser um mediador entre mundos, e como estabelecer ligações e ontologias diferentes.
 
 
Novos projetos? Continuarão a filmar os krahôs?
 
JS - Continuar a viver e mantê-los por perto. A guerra continua, até porque eles são nossos amigos … são família. Ganhamos nome na aldeia, logo temos uma família.
 
RNM - Fazer um filme implica muito de nós, do nosso tempo. Primeiro queremos viver e por isso vamos continuar a filmar os krahôs.
 
A sequência que mais recordo deste filme é quando o Ihjãc vai ao centro de saúde e uma enfermeira, a fim para preencher o formulário, questiona o nome, pelo que o "índio" responde "krahô". A resposta da enfermeira é imediata: "Krahô? O seu nome de branco". Neste caso, diria que é uma discriminação entranhada.
 
Agora se a virarmos para a realidade portuguesa, encontramos um racismo tão inerente que é difícil de combater. Temos casos como os do Bairro Jamaica, no qual o Salaviza integrou a manifestação, mas também na polémica da escola de Matosinhos que decidiu criar uma temática carnavalesca com o blackface
 
JS - O que testemunhamos em Portugal é um racismo estruturado. Tenhos muitos amigos negros que dizem que Portugal é um dos países mais difíceis de combater o racismo, porque este está tão entranhado. Quando um negro se nsurge de forma a denunciar um ato racista, todo o país se revolta para desmentir isso como uma criança que fez uma asneira e que jura a pés juntos que nada fez. 
 
Em pleno 2019, ainda temos uma escola que decide celebrar o conceito de “raça”, categoria obsoleta onde até mesmo o mais racista dos racistas deixou de usar. Nessa escola, onde a temática do africano é motivo de festa, estas crianças serão futuros racistas porque são assim ensinadas a normalizar estes atos. Agora a questão é: como podemos desconstruir isto?

«One Cut of the Dead»: filme japonês de zombies terá remake norte-americano

Filme de micro orçamento (tendo custado 27 mil dólares apenas) que tornou-se num pequeno sucesso de bilheteira no Japão, One Cut of the Dead, vai contar com uma versão norte-americana, segundo a Variety.
 
Patrick Cunningham, produtor de Martha Marcy May Marlene, garantiu que o remake irá respeitar a natureza do original, ou seja, será trabalhado com base num orçamento igualmente reduzido. 
 
A maioria das audiências americanas e ocidentais não conseguem vê-lo. Ele [o filme] apenas recebeu uma distribuição limitada fora do Japão e não foi lançado nos EUA”, afirmou Cunningham à publicação “É uma pena porque é um filme bastante divertido e original.
 
Dirigido e escrito por Shin'ichirô Ueda, One Cut of the Dead aborda uma equipa de rodagem que instala-se num estabelecimento abandonado desde a Segunda Guerra Mundial para filmar um filme de zombies de baixo-orçamento. O pior é quando as rodagens começam a ser "atacadas" por zombies reais. O filme passou em Portugal no ano passado durante o MOTELx: Festival Internacional de Cinema de Terror de Lisboa.
 

«Dragon Ball Super: Broly» é um sucesso

  • Publicado em Mercado

A caminho dos 110 milhões de dólares em receitas em todo o Mundo, 30 milhões dos quais nos EUA, Dragon Ball Super: Broly tem deixado a sua marca e criado a certeza que existe aqui um mercado para mais filmes para cinema por explorar. 

Em França o filme já vai nos 350 mil espectadores e em Portugal o projeto estreou este fim de semana no 2º lugar da tabela com 13 mil espectadores.

A Big Pictures foi a responsável pelo lançamento que, para agrado dos fãs, contou com a célebre dobragem portuguesa liderada por Henrique Feist.

Dragon Ball Super: Broly é a continuação direta da mais recente série do franchise criado por Akira Toryama, e tem como grande atração a chamada “canonização” de uma das personagens de peso da saga, Broly. Conhecido como o vilão principal de três filmes (esses que não contam na cronologia oficial), Broly é um super sayan (super guerreiro em português) perdido, que após ter sido encontrado pelo exercito de Freeza, chega à Terra com o intuito de desafiar os dois restantes da sua raça (Goku e Vegeta).

«Us» (Nós) por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Tal como no anterior Get Out, Us é um filme sobre o medo incutido na sociedade que vivemos atualmente. As claras alusões aos eventos mediáticos no nosso tempo parecem ser acolhidos num produto que desesperadamente tenta ser série B, mas a confiança de Jordan Peele após o sucesso da sua primeira longa-metragem leva-nos a um objeto dependente da indústria onde se insere.
 
Prometiam ser umas férias em família num paraíso qualquer, mas torna-se automaticamente num pesadelo com a chegada de um estranho grupo que lhes invade a casa. Por mais estranho que pareça, estes invasores são versões sádicas deles próprios, sujeitos que se autoproclamam como "Nós". As evidências são claras, Peele cede ao seu intelecto cinéfilo que recita todo um contingente de obras à mão. Nada contra às referências, mas ao incuti-las como brindes perante a inaptidão de um enredo que se desenrola nos jump scares "limpinhos" e nos plot twists (sendo que o 'final" já se adivinhava a léguas e não faz qualquer sentido para a narrativa).
 
Encontramos Funny Games salteados por aqui, um Romero e os treinos básicos para o seu Twilight Zone, a estrear brevemente na TV. Us é, fora esses exercícios contidos, um filme que se pavoneia perante a sua "astúcia" ou a carência desta, no preciso momento em que se explica totalmente não dando ao espectador a vontade de interpretar as próprias imagens, como havia sucedido com Get Out
 
 
Claramente que apontamos aqui, neste díptico, um renascimento do cinema de terror negro, que anteriormente era visto como negligenciado e marginalizado na nossa indústria. Tendo como impulso a era do blackexplotation nos 70, que curiosamente garantiu-nos versões negras de Frankenstein ou Drácula (ou Blackula), a personagem do negro no cinema de terror ganhou sobretudo legitimidade com o protagonismo em The Night of Living Dead, de George A. Romero, isto após anos e anos de secundarização. Contudo, essas personagens raramente vingaram numa indústria dominada maioritariamente por brancos, sendo que as escassas invocações no cinema de género nunca concretizaram o sucesso comercial [(re)descubram Tales from the Hood, de Rusty Cundieff, de 1995].
 
Jordan Peele, em conjunto com o produtor em ascensão Jason Blum, conseguiu tal feito com Get Out e Us segue o mesmo caminho. Mas as boas intenções não fazem filmes e esta segunda obra, mais pretensiosa que a anterior, apenas quer ser o mesmo filme que tanto critica: um objeto fácil, quer na planificação, quer nos elementos inseridos, ou no medo de sujar as mãos, que vinga apenas pela dualidade de Lupita Nyong'o (o seu melhor papel) e pelo eterno conflito de Peele em tornar-se um autor de género, nem que para isso replique, como se pode ver aqui, alguns gestos de Hitchcock.
 
Hugo Gomes
 

«Gabriel» por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Conhecido como produtor prolifero (representando a beActive, produtora dedicada a inúmeros conteúdos em diferentes plataformas), Nuno Bernardo aposta na direção da sua primeira longa-metragem com fins ao grande ecrã, citando um dos maiores desportos romantizados no Cinema - o Boxe.

Com Gabriel, a história de um jovem cabo-verdiano que chega a Portugal para encontrar o paradeiro do pai, é um enredo que liga a longa tradição da cumplicidade do pugilismo com a Sétima Arte e ainda a tendência de inclusão social tão presente no nosso Cinema. Cabo Verde é novamente representado como a terra distante dos filhos sem pais que se lançam nestas jornadas identitárias, mas com Gabriel o percurso recorre às cadências de rounds com claras incitações ao storytelling romantizado de Hollywood e um cinema social tão presente na obra dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne.

Obviamente que integrado no nosso próprio contexto, há aqui ares de Belarmino (Fernando Lopes, 1964), o derrotismo tão português que se apodera por completo do filme mesmo quando os momentos de glória parecem se insurgir contra este ambiente de pessimismo. Nisto, Gabriel difere dos enésimos Rockys e a motivações do "underdog", porque o nosso protagonista será sempre isso, um marginalizado no seu ambiente. Nuno Bernardo surpreende ao encontrar uma força intermédia nos diferentes registos, consolidando um filme pastiche, mas ao mesmo tempo construindo um retrato da nossa atualidade tendo como vista um bairro dos Olivais (Lisboa) desfigurado e convertido num “não-lugar”.

A sua narrativa presta perante esse serviço. Todavia, é a serventia do jovem Igor Regalla que torna todo este combate de segunda linha num acontecimento no nosso panorama. O nosso Gabriel lidera um elenco capaz, tendo como vista Sérgio Praia (que veremos como António Variações este ano) como uma personagem que força em sair da sua aparente capa de arquétipo antagónico. Depois é o jubilo de testemunhar os dinâmicos combates de boxe, com a dramaturgia (não tão histérica) de um conto de pugilismo americano e ao mesmo tempo a ferocidade de cada golpe como num filme de ação (será que Nuno Bernardo criou o primeiro deste género na nossa “indústria”).

Gabriel é um pequeno achado, assim por dizer, é boxe sem aventuras para fora do seu território, mas sem se querer encaixar no conhecido deste subgénero. Até porque a essência tão portuguesa está lá, onde a derrota é sobretudo uma omnipresença. Uma pequena surpresa.


Hugo Gomes

«Dragon Ball Super» regressa em julho

 
Dragon Ball Super: Broly chegou esta semana aos cinemas, colmatando a ausência de uma série que já nos acompanha há mais de 30 anos. O fenómeno foi "reativado" em 2013 com a estreia do filme Dragon Ball Z: Battle of Gods, o qual expandia o universo de Son Goku e a sua trupe e foi automaticamente um êxito, dando origem a outra longa-metragem e ainda a uma nova série com o sufixo de Super
 
Contando atulamente com 131 episódios (o último foi transmitido no dia 25 de março de 2018), este novo seriado foi crucial para novas estratégias dos estúdios Toei Animation rentabilizar o franchise e o regresso do criador original, Akira Toryama, à sua obra (quer na manga e no anime). Não sendo de todo uma novidade, visto que os produtores e o próprio autor já haviam declarado a possibilidade de continuação no ecrã, enquanto que a manga continua a ser publicada, Dragon Ball Super confirma a sua renovação. A segunda temporada regressará em julho deste ano.
 
Mais detalhes e novidades sobre o enredo serão revelados nas próximas semanas, porém, existe uma forte possibilidade de adaptar ao arco que decorre atualmente na tiragem da manga, apresentando um novo vilão, Moro - O Devorador de Planetas. 

Julien Faraut: «Não acredito que o tema desportivo condicione a minha criatividade»

Foi através da lente de Chris Marker que Julien Faraut aventurou-se no Cinema concebido pelo Desporto. A sua primeira longa-metragem, Un Regard neuf sur Olympia 52 (2013), invoca os ecos de Olympia 52, retrato dos Jogos Olímpicos de Helsínquia que automaticamente instala-se como um retrato moral do atleta Emile Zatopek.

Seguindo essa partida, na sua segunda obra, Faraut procura a perfeição através da imperfeição de um dos grandes homens do ténis, John McEnroe, interligando-o com a paixão cinematográfica do crítico Serge Daney, que proclamou certo dia a fidelidade do desporto ao Cinema.

L'Empire de la Perfection é essa mixórdia que resolve ser umas das profundas análises psicológicas de uma personalidade no Cinema. O C7nema teve o privilégio de conversar com Julien Faraut sobre a sua busca da criatividade num historial desportivo e o fascínio pelo perfecionismo de McEnroe.

Começo pelo início, como surgiu esta ideia de fazer um filme sobre Ténis?

Primeiro de tudo, devo mencionar que trabalho no French Sports Institution. Estou encarregado da sua coleção de filmes por mais de 15 anos. Nunca contei, nem nunca tive a intenção de fazer um filme em torno de John McEnroe. A verdade é que tudo começou quando olhava para as amostras de um filme institucional da French Tennis Federation, que tinha o propósito de "educar" os jogadores. Fiquei surpreendido com a qualidade destas, tudo filmado em 16mm.

Tivemos que lidar com as "quebras" porque o laboratório onde este material residia tinha por hábito destruir as amostras para possuírem mais espaço para arrumação. Existiram várias amostras que nunca tive oportunidade de ver, mas senti a necessidade de preservar a película desses mesmos filmes. É um tesouro patrimonial.


Julien Faraut

Esse filme institucional refere sobretudo a perfeição dos movimentos, de seguida para um jogador que não corresponde a essas mesmas pedagogias - John McEnroe - e aborda a sua imperfeição como a verdadeira perfeição no desporto.

Eu gosto de John McEnroe, é uma "personagem" complexa. Falas de imperfeição, o que reparo é que houve nele uma inconstante incompreensão e hoje existe uma espécie de remorsos. É um tipo de jogador que não existe mais e não está morto.

Penso que ele marca uma era, a Era McEnroe, na qual o seu fim deu entrada a um novo tipo de jogadores, mais semelhantes com robôs. Eles trabalham com os seus patrocinadores, são bem-comportados, seguem à risca a nutrição, são "perfeitos". Elementos que faltavam em McEnroe, que estava sempre chateado, enraivecido sem razão e isso tornava-o em alguém bastante humano. Tudo porque evidenciamos nele sentimentos: frustrações e tensão são características bastante humanas. Queremos reagir, logo temos emoções, e não somente escondê-las de forma a defender uma imagem pública, e apenas reagir na sua intimidade. Temos fortes sentimentos enquanto humanos.

Olho para o McEnroe como um super-herói com uma fraqueza. No caso de Ivan Lendl, o jogador que o venceu, encontro uma "personagem" diferente. Aliás, foi um dos primeiros tenistas contemporâneos, um dos primeiros a apresentar as características dos "robôs" que referi.

Sim, tenho a percepção da imperfeição que é a humanidade em McEnroe, que procura um lugar na sua constante raiva.

No seu filme, ao tentar criar um constante elo do Cinema com o Ténis, caindo na comparação de McEnroe com um realizador. Como chegou a essa conclusão?

Era algo que queria clarificar, porque muitos o encaravam como um ator e não um realizador. Para mim, ele era um realizador.

Deixamos de considerá-lo um ator no devido momento em que aprofundamos a sua história, percebendo que ele não atuava nem fingia. Não tive intenção de criar algo teatral, ele era mesmo assim. Era um realizador, porque acima de tudo era um perfecionista.

Trabalhei com um psicólogo no Instituto e, quando o conheci, falamos sobre isso. Descrevi o seu perfecionismo e logo acabei por sair desapontado com a sua conclusão. Julgava que o perfecionismo era algo comum, mas o psicólogo descreveu que neste caso o perfecionismo pode ser uma patologia. Porque um perfecionista vive num mundo imperfeito e imprevisível - o nosso mundo, a nossa realidade. E devido a isso, ele vive numa constante frustração, coloca-se numa posição que não cumpre, algo que não se consegue resolver e ele debate-se nisso. Obsessivamente nisso. Não existe maneira de tornar o Mundo como ele quer. Faz lembrar a declaração de Serge Daney.

Continuando nessas ligações com a Sétima Arte com o Desporto, é a questão e criação de tempo no Ténis. Apesar de focar nos escritos de Serge Daney para o Liberátion, essa temática levou-me também ao Esculpindo o Tempo de Tarkovsky. O tempo é aqui o conceito de liberdade, quer no Cinema, quer no Ténis?

Sim, certamente. Mais preciso que o tempo, é a questão da duração. O tempo é consoante através da dramaturgia. A duração por outro lado é diferente. São perspetivas diferentes.

Por vezes, um filme de uma hora consegue ser para nós uma eternidade, enquanto que outros de três horas equivalem a menos. O senso de duração vem em intermédio do drama. Quando lia os escritos de Serge Daney sobre o Ténis, refletia na questão do tempo e na duração dos filmes. Julgava que era o ponto que ligava o Cinema e o Desporto.

Quanto ao Ténis, não existe um tempo limitado, por isso mesmo, nós enquanto espectadores, não sabemos quanto tempo desenrolará nem como se desenrolará, porque até a previsibilidade pode tornar-se em imprevisibilidade. É uma grande liberdade e cria algo surpreendente.

Serge Daney admirava esta questão no Ténis.

Visto falar de dramaturgia, Julien aborda este “documentário” de uma maneira tão ficional. O seu final recorre diversas vezes ao trágico quase shakesperiano. A queda de um ídolo, de um herói.

No meu filme, pelo menos em uma hora, segue sem saber onde quer realmente ir. Mas isso respeita o trajeto que eu próprio fiz enquanto trabalhava nele. Mas depois isso, deparei-me com uma ausência, faltava-me algo. Possivelmente, o elo entre Cinema e Ténis. O drama.

Então trabalhei na narração de um só jogo. No meu filme, como reparaste, não existe a descrição de nenhum evento, nem jogo, nem torneios, nem datas, simplesmente nada. Nos últimos 30 minutos foquei-me num jogo só. No mais famoso, por assim dizer, o qual foi considerado o ponto de transição entre o Ténis dito moderno e o Ténis contemporâneo. Para tal, submeti-me a uma terceira via de como observar uma partida de ténis.

Digo terceira porque existem duas bastantes comuns. A primeira é comprar o bilhete e seguir ao estádio e ver o jogo ao vivo a partir daí. A segunda é obviamente ver o jogo no televisor, com uma transmissão bastante rudimentar, sob o mesmo ângulo e os mesmos comentadores.

Tendo estas duas opções, pensei numa terceira maneira de ver tenis, pensá-lo como um espetáculo de Cinema. Quis criar algo cinematográfico. E fiz com aquilo que tive acesso. Não podia ir aos arquivos do jogo, por isso construí através de excertos. Não sabia qual o momento em que começava a partida. Era como um puzzle, por isso trabalhei para criar uma narrativa linear.

Peguei naquele jogo e tratei-o de maneira operática, queria transformá-lo numa Ópera, o que me ajudou acima de tudo a narrar a história. Toda essa fazia lembrar-me o destino fatídico de McEnroe, ou como vocês chamam aqui, o seu Fado.

Um herói para ser um herói tem que ter a sua queda ao cair do pano.

Sim, necessita de "cair", mas a última imagem do filme não se resume à queda de McEnroe e sim à tabela de pontuação dessa temporada. Queria que esta fosse a última impressão a dar à audiência. De como seria ser o melhor jogador e os custos que teria para ser o número um. Podes jogar muito durante toda a temporada, mas não conseguir ganhar o jogo crucial da final e devido a isso não conquistares o cobiçado troféu. Para McEnroe foi depressivo, uma cicatriz que ficou.

John McEnroe viu o seu filme?

Sim, mas não foi fácil. Tentei contactar diversas vezes o agente, curioso que ele trabalha com o mesmo desde sempre. O meu pedido era diferente dos habituais que ele recebia.

Demorou um ano até ele perceber o que realmente queria fazer. Mas o filme foi distribuído nos EUA em agosto e teve o privilégio de contar com uma excelente crítica no New York Times. Dois dias depois, McEnroe pediu ao meu produtor um link para poder partilhar com os seus familiares e amigos. Porque realmente gostou do filme.

Quanto a novos projetos? Continuará no desporto?

Sim, continuarei. Eu trabalho na Cinemateque e julgo ser o único a fazer este tipo de filmes em França. Acho que sou o único realizador de lá interessado nesta área. Assim é mais fácil ser identificado por estes filmes. Não acredito que o tema desportivo condicione a minha criatividade.

O meu próximo filme será sobre uma equipa feminina de voleibol no Japão, na década de 60. É sobre o desporto em si, mas abordará a condição feminina e vidas industriais até porque estas mulheres trabalhavam e viviam numa fábrica de têxteis.

Quero mostrar através destas condições que estas atletas eram muito mais resistentes do que as atuais, contrariando a ideia de que hoje se treina mais e mais de forma a atingir a perfeição. Estas mulheres vão demonstrar o contrário.

Não quero fugir do desporto porque sei que é mais que um tema. O desporto não é apenas boletins televisivos que informam quem venceu ou perdeu na partida. O desporto também é criatividade, da mesma maneira que os outros filmes e outras artes. É um planeta à parte, e nós, enquanto realizadores, não sabemos aonde chegar.

Sou fascinado pelo gesto e pela performance em si.

Quando Manoel de Oliveira pregava «O Pão» de cada dia

  • Publicado em Artigos
 
O pão de cada dia obriga a um esforço constante, de que o homem sai significado.
 
Faltava pouco para Manoel de Oliveira fazer o seu grande salto, não com isto afirmando que o cineasta não era ainda, isso mesmo, um cineasta. Douro, Faina Fluvial (1931) é, como todos sabem, a sua entrada pela porta grande, no qual deparamos com um realizador experimental quanto à construção da lógica do Tempo. Um tempo fabricado que Oliveira teceu através do quotidiano que testemunharia nas margens do seu Douro, porém, foi também o tempo que encarregou de o valorizar. 
 
Mas Oliveira continuou, persistindo em filmes de encomenda (uma forma de subsistência) até conseguir o seu feito ficcional com Aniki Bóbó, em 1942, uma pausa pelo qual depois retornaria a outros projetos documentais / propagandísticos como O Pintor e a Cidade e O Pão.
 
Produzido pela FNIM (Federação Nacional de Industriais de Moagem) de forma a celebrar o seu vigésimo quinto aniversário, o filme foi concebido, segundo as palavras do próprio Oliveira, como a materialização da "ideia de que o pão é um rio que passa por vários lugares". Mas a corrente idealizada levou a um trabalho de quase uma hora que não agradou, nem ao realizador, nem sequer aos encomendantes presentes na projeção especial que decorreu no salão de festas da Feira das Indústrias Portuguesas, a 28 de novembro de 1959. Para estes, foram as imagens de "pequenos ditadores" que o filme transparecia acerca deles. Para Oliveira, foi a sua abrangência que não ostentou a fluidez pelo qual trabalhara. 
 
 
O Pão segue a jornada de fabrico de tal suplemento "divino", e simultaneamente em paralelo com todos os quais o destino se cruza nesta manufaturação, desde os jovens camponeses que proclamam os votos matrimoniais até ao trabalho árduo no campo, passando pela sua distribuição e os diferentes destinatários, sejam eles o guloso da pastelaria, ou a criança de rua pronta a saciar a fome. O pão de cada dia, assim como é lembrado no início do filme, o divino e a divindade juntos para reforçar a vida de uma Pátria. Claramente, a obra de Oliveira apresenta-se como um objeto de fascínio do regime de época, carregando nas vontades leccionadas por Salazar: a Família acima de tudo, Deus acima de nós e o Pão como elo que interliga os imortais e mortais. É um imagem sacra, do trabalho exaustivo e ininterrupto para a conceção de tal herança. O português a ser escravo do Pão, ao invés do oposto.
 
O Pão é isso mesmo, um rio fabricado sedento de ribeiras e afluentes, ligadas a uma só trajetória, o plebeu satisfeito com a vivência de mais um dia, somente mais um. Mas o rio planeado encontra os seus problemas de forma, até porque a foz desagua pela mesma nascente. Voltamos aos campos, às mãos calosas e gastas, regressamos aos jovens ignorantes que piamente acreditam nas forças desmesuradas para além da mortalidade e o pão como carne do Messias que certo dia prometeu retornar. 
 
Mas é uma linda foz … diga-se de passagem ...  os campos de trigo que ondulam ao sabor do vento como um mar agitado e igualmente sereno e as searas que chocalham perante estes; um som tão equivalente ao horizonte longínquo do Oceano. Sim, o mar que Oliveira queria chegar, mesmo que por vias não desejadas. Foi uma tentativa de recriar a desfragmentação de montagem que Douro, Faina Fluvial, e quem sabe guiar-se por essas mesmas linhas para reencontrar tempos outrora glóriosos. A correnteza do Douro replicada na gestação do Pão.  
 
 
Dito isto, a resposta de Oliveira surgiu quatro anos depois com uma versão curta a fim de restaurar essa ideia de fluidez. A sua primeira projeção aconteceu por ocasião da sua própria homenagem na Casa da Imprensa em Lisboa (27 de setembro de 1963). Altura perfeita para essa remodelação, porque foi aí nesse ano que Oliveira reinventa-se. Tal, à sombra da imagem do divino, O Ato da Primavera, hoje peça fundamental da nossa história antropológica, o registo do nosso temor a Deus que nos leva a lançar teatralmente um tributo às suas mortes. 
 
Nunca mais foi o mesmo. Oliveira encontrou nessa encenação, algo que valeu a pena lutar. Uma nova ideia de Cinema, um novo Rio.
 

«Dragon Ball Super: Broly» por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Criado por Akira Toryama em 1984, Dragon Ball tornou-se num mais bem sucedidos produtos importados da terra do Sol Nascente - desde uma manga até a um novelesco anime que contagiou gerações e que ainda hoje integra uma parte importante da cultura pop dos anos 90. Obviamente, que o conceito Dragon Ball não é novo para muitos dos nossos leitores, que devem relembrar os tempos de infância passados em frente ao televisor e do seu exaustivo merchandise. 
 
Contudo, após um final algo decadente em meados de 90 com a série GT, onde o autor original não quis fazer parte, o fenómeno animado encontrou novo fôlego em 2013 com o filme Battle of Gods, que expandia todo o Universo Dragon Ball, culminando numa outra longa-metragem que literalmente ressuscita um dos rivais do nosso herói Son Goku, e uma série gerada a partir daí sob o sufixo de Super que voltaria a colocar este franchise nos tops de audiências no Japão e no resto do Mundo (os últimos episódios desta nova série chegaram a ser transmitidas em locais públicos como eventos sociais em diferentes partes do Mundo). 
 
Enquanto a Toei (o estúdio / casa mãe) promete novas aventuras de Son Goku e da sua trupe, eis que chega um novo filme que colocará em cheque todo o "world building" construído até então. Convém salientar que todo este refrescante fôlego conta com a imaginação e autoria do seu pai original - Toryama - que aprovou nesta nova estância cinematográfica a canonização de uma das personagens mais queridas dos fãs: o super guerreiro Broly. 
 
Não existe muito para dizer de um produto que ressurge como um fan service, condensando todos os elementos que tornaram a série famosa e criando euforias em velhos e novos fãs. Dragon Ball Super: Broly é um aquecimento para os novos projetos na agenda da Toei, sem com isso reduzi-lo a um mero aperitivo, porque a sua hiperativa animação (com excelente grafismo) recoloca este episódio "standalone" acima de uma típica conversão a grande tela do habitué.
 
 
 
É soberbamente coreografado, conseguindo jogar com a animação tradicional e com o CGI (cada vez mais implantado nestas produções), que se vai fundindo dando asas a um verdadeiro exercício de estilo. Tatsuya Nagamine, realizador nada maçarico nestas andanças de anime ao cinema, consegue solidificar com humor e um certo  tom trágico ao enredo reduzido a um mero confronto de grande escala.
 
Sim, é um filme de ação como muitos poucos, mesmo se apresentando como uma animação. Mas que, fora isso, é um "darling" para fãs e somente eles compreenderão a dimensão deste tomo.
 
Hugo Gomes
 

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